Se Mark Rothko incarna l’idea di un astrattismo moderno ormai pienamente assimilato dal gusto diffuso, complice anche una certa accessibilità estetica delle sue superfici cromatiche, il caso di Francis Bacon appare, per certi versi, ancora più complesso. Pittore oggi ampiamente celebrato, Bacon rischia infatti di essere ridotto a una fruizione puramente visiva, laddove la violenza concettuale della sua opera esigerebbe invece ben altra profondità di lettura.
Autodidatta, Bacon ha ridefinito in modo radicale la pittura figurativa del secondo Novecento, costruendo un linguaggio in cui il corpo umano, deformato, isolato, spesso intrappolato in spazi geometrici, diventa teatro di tensioni esistenziali estreme. Le sue immagini, lungi dall’essere univoche, si articolano in una stratificazione di significati che attraversano la fragilità, la brutalità e l’instabilità della condizione umana. La sua stessa biografia, segnata da eccessi, relazioni complesse e una costante esposizione al dolore, si riflette in una pratica pittorica di straordinaria intensità emotiva.
Bacon parlava di una visione “in serie”, e non a caso la sua produzione – circa 590 opere sopravvissute, a fronte di numerosi dipinti distrutti – si sviluppa per cicli, spesso articolati in dittici e trittici. Dai primi soggetti degli anni Trenta, come le Furie, alle teste isolate degli anni Quaranta; dai celebri “papi urlanti” degli anni Cinquanta alle figure animali e solitarie dello stesso periodo; dalle crocifissioni dei primi anni Sessanta ai ritratti e autoritratti degli anni successivi, fino agli esiti più essenziali degli anni Ottanta: ogni fase si configura come variazione ossessiva su un nucleo iconografico, più che come evoluzione lineare. Anche sul piano tecnico, Bacon introduce una grammatica pittorica profondamente innovativa: l’uso del movimento, della cancellazione, della stratificazione e di una materia cromatica vibrante contribuisce a costruire immagini che sfuggono a qualsiasi stabilità percettiva. E tuttavia, proprio questa forza visiva può generare un fraintendimento: come per Rothko, il rischio è che l’impatto estetico venga isolato dal suo contenuto, trasformando opere radicali in oggetti di consumo visivo.
In questo senso, la vicenda della collezione di Carlo Ponti e Sophia Loren offre un controcampo significativo. Lontana da una logica meramente decorativa, la loro raccolta si configura come un progetto collezionistico di alto profilo, capace di mettere in dialogo alcuni dei principali linguaggi del XX secolo: da Picasso a Magritte, da Dalí a Braque, da Henry Moore a Barbara Hepworth, fino a Giorgio de Chirico e Canaletto, includendo un nucleo rilevante di opere di Bacon. Custodita a Villa Ponti, a Roma – e secondo alcune fonti concepita come dono per Loren – la collezione testimonia una consapevolezza critica tutt’altro che superficiale. L’episodio della confisca del 1977, quando parte delle opere fu sequestrata mentre la coppia tentava di trasferirla a Parigi, segna il passaggio da dimensione privata a questione pubblica. Tra i lavori coinvolti figuravano dipinti di Bacon accanto a opere di Picasso, Morandi e Henry Moore. Alcuni di questi furono successivamente esposti alla Pinacoteca di Brera nella mostra Bacon a Brera e quaranta disegni di Grosz in sosta a Milano (1982–1983), contribuendo a consolidare la ricezione istituzionale dell’artista in Italia.
Ciò che emerge con chiarezza è la natura tutt’altro che neutrale delle grandi collezioni: esse si configurano come dispositivi culturali in cui gusto, potere, desiderio e rischio si intrecciano, talvolta producendo effetti che eccedono di gran lunga la sfera privata. Non semplici raccolte, quindi, ma vere e proprie costruzioni simboliche, capaci di trasformarsi, come in questo caso, in narrazioni pubbliche dense di implicazioni.
Analoga profondità si ritrova nella sensibilità collezionistica di Valentino Garavani, che nella sua residenza parigina conservava un bellissimo ritratto di George Dyer dipinto da Bacon. L’opera, intrisa di tensione emotiva, restituisce la complessità di un rapporto segnato da dipendenza e tragedia, e si inserisce perfettamente in quella dimensione di pathos e consapevolezza che rende la pittura di Bacon irriducibile a qualsiasi lettura superficiale.
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