Una fredda sera di marzo, se non erro, un caro amico mi porta in Triennale. Oltre ad essere amico, è un artista che stimo profondamente, non soltanto per il suo lavoro, ma per quella rara capacità di aprire continuamente nuove prospettive, di suggerire incontri e traiettorie che altrimenti rischierebbero di sfuggire. È una di quelle amicizie che, nel tempo, finiscono per diventare anche una forma di educazione allo sguardo: ogni incontro lascia qualcosa, uno spunto di riflessione, una possibilità ulteriore di guardare alle cose. Quella sera andiamo a vedere A Visual Diary, un lavoro di Fabio Cherstich dedicato alla scena queer newyorkese degli anni Ottanta e, in particolare, alle vicende di tre artisti underground: Patrick Angus, Larry Stanton e Darrell Ellis. Attraverso fotografie, documenti d’archivio, interviste e materiali audiovisivi, Cherstich ricostruisce le loro vite e il contesto artistico e umano nel quale si sono sviluppate, restituendo la storia di una comunità segnata dalla creatività, dal desiderio e dalla ricerca di un luogo in cui riconoscersi, ma anche dalla violenza dell’invisibilità sociale e dall’epidemia di AIDS. Il lavoro nasce da una ricerca condotta negli Stati Uniti e si colloca in quella zona di confine tra teatro, narrazione, documentario e storia dell’arte che attraversa la pratica di Cherstich. A Visual Diary tornerà a New York a settembre, sarà presentato a Parigi alla Pinault Collection a novembre e approderà poi a Berlino, alla Volksbühne, nel gennaio 2027. Una traiettoria internazionale che accompagna un lavoro nato in ambito teatrale verso contesti e istituzioni appartenenti a mondi culturali differenti, confermandone la vocazione trasversale. Anche questa volta, il mio caro amico mi aveva portato a vedere qualcosa di speciale, che mi è rimasto impresso e da cui è partita poi la volontà di contattare Cherstich per questa intervista.
Il suo lavoro, in realtà, non mi era del tutto nuovo. Forse il primo incontro con una sua opera risaliva all’ottobre del 2025, quando a Parigi, in occasione di Art Basel, avevo visto una sua performance corale realizzata con l’artista Helen Marten in collaborazione con Miu Miu. Addentrandomi nel suo percorso Cherstich (1984) si può definire, con grande flessibilità di etichette e categorizzazioni, regista e scenografo per il teatro e l’opera. La sua pratica indaga il rapporto tra arti visive, performance e cultura contemporanea, sviluppando un linguaggio caratterizzato da un forte rigore formale e da un approccio multidisciplinare che intreccia teatro, opera, arti visive e pratiche espositive. Nel tempo, ha firmato regie e scenografie per importanti istituzioni internazionali, tra cui il Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, il Teatro Massimo di Palermo, il Teatro dell’Opera di Roma, l’Opéra d’Avignon, l’Opéra de Marseille, il Théâtre Maillon di Strasburgo, il Teatro Argentina di Roma e iTeatri di Reggio Emilia. I suoi lavori sono stati presentati inoltre in festival internazionali quali il Festival d’Avignon, il Napoli Teatro Festival, Premières Strasbourg, STUK Arts Centre di Lovanio e la Biennale Teatro di Venezia. Cherstich è anche ideatore e direttore artistico di Operacamion, il progetto itinerante dedicato alla diffusione dell’opera lirica, definito dal New York Times «un progetto unico, capace di riportare l’opera alle proprie origini». Operacamion è inoltre oggetto di un Case for Culture presso la Harvard University, dove viene studiato come modello innovativo di accesso alla cultura e di diffusione dell’opera nello spazio pubblico. Parallelamente all’attività teatrale, Cherstich realizza progetti performativi per i settori della moda e del design collaborando con brand come Saint Laurent, Miu Miu, Hermès, Cassina, Gufram, Memphis Milano, Fay, Off-White, Jacob Cohen e Acne Studios. Dal 2019 cura L’ Estate of Larry Stanton – NYC, progetto di ricerca ed esposizione dedicato alla riscoperta dell’opera e del contesto culturale dell’artista americano Larry Stanton, su cui poggia parzialmente lo spettacolo che vidi in Triennale.
Ed è stato proprio quel lavoro, A Visual Diary, ad accendere la curiosità da cui nasce questa conversazione: il desiderio di comprendere più da vicino una ricerca che attraversa linguaggi, discipline e contesti così diversi.
Sei regista, scenografo, curatore. La domanda è come ti posizioni nei confronti dello spazio fisico quando pensi al setting, al corpo, al suono e non per ultimo al pubblico.
Lo spazio non è il contenitore di una storia, è già una drammaturgia scritta da qualcun altro prima di me: un teatro all’italiana ti impone una gerarchia di sguardi, una chiesa sconsacrata ti impone una direzione, una piazza ti impone il rumore. Quasi sempre parto dal capire cosa quel luogo stia già dicendo, e dal decidere se assecondarlo o contraddirlo. Il corpo e il suono per me sono la stessa questione: entrambi definiscono un volume. Il suono lo fa prima della luce e prima della scena, perché arrivi in una sala e capisci quanto è grande con le orecchie. Quindi molto spesso comincio da lì. Il pubblico non è solo il destinatario del lavoro, è un materiale del lavoro. Con Operacamion l’ho imparato in modo brutale: apri le fiancate di un camion in una periferia e il pubblico non è seduto al buio a vedere un’opera lirica che ha in abbonamento, è in piedi, alla tua stessa altezza, con i figli, i cani, il telefono. Ignorarlo è impossibile. Da allora, anche quando lavoro circondato dai comodi velluti dei teatri, mi chiedo sempre dove finisce la scena e dove comincia la sala, e la risposta non è quasi mai il boccascena.
Se dovessi definire il tuo lavoro con una sola immagine, quale sarebbe? O forse nemmeno un’immagine: un suono, un oggetto, un testo.
Mi riconosco nella definizione che Grotowski dà del regista come spettatore di professione: il primo spettatore dell’attore. È una definizione tecnica, non poetica, e ha una conseguenza precisa sul metodo. La mia competenza è insieme espressiva e percettiva: non consiste solo nel produrre segni, ma nel verificare se un’azione arriva, a quale distanza e con quale ritardo. Per questo i miei strumenti principali in prova sono l’indicazione, la posizione e il punto di vista da cui guardo, sia praticamente che metaforicamente. Il materiale che guardo per primo, poi, è quasi sempre di qualcun altro, e questo vale sia per il repertorio teatrale e operistico sia per la curatela legata agli archivi degli artisti e delle artiste visive di cui mi occupo: una partitura di Puccini, Verdi o Mozart, il corpus di un pittore, una scatola di fotografie custodita per quarant’anni da un amico o da un parente. Io arrivo dopo, e la mia responsabilità sta nel modo in cui quel materiale viene letto, nel senso di interpretato, per essere poi restituito.
Cosa vuol dire fare teatro oggi? Ho sempre posto un punto di domanda sulla parola “attualità”. Cosa vuol dire ricreare un’opera di Puccini oggi? Ha senso dire che la si “rende attuale”?
No, non ha senso, e diffido moltissimo di quella parola. “Attualizzare” di solito significa fare una sostituzione: la corte diventa un consiglio d’amministrazione, i soldati diventano poliziotti, e alla fine hai solo tradotto un simbolo in un altro simbolo, con il risultato che lo spettatore passa la serata a fare l’esercizio di corrispondenza invece di ascoltare la musica. Un’opera non ha bisogno di essere svecchiata: ha bisogno di essere presa sul serio. Puccini è già un drammaturgo spaventosamente moderno quindi la domanda che mi faccio non è “come lo rendo attuale”, ma “cosa vedo io, oggi, guardando questa cosa, che non posso non vedere”. Prendiamo Madama Butterfly: è la storia di un uomo occidentale che compra una ragazza di quindici anni, e fingere di non saperlo non è più possibile. Non serve spostarla nel presente, serve non ammorbidirla. L’attualità non è un’ambientazione, è un livello di onestà.
Sul ruolo dei teatri oggi. L’elitismo culturale, l’idea del teatro come realtà “per vecchi” (di pochi mesi fa il tumulto dopo le parole di Chalamet). Sono domande che ti poni?
La polemica su Chalamet mi interessa meno della domanda che c’è sotto. L’elitismo non è solo una questione di repertorio e di cultura, che in parte bisogna avere per capire o per approfondire: è anche, e soprattutto, una questione di soglia. Quanto costa, chi ti accoglie, come devi vestirti, se capisci le regole non scritte. Con Operacamion l’ho verificato sul campo: si fermava gente che non era mai entrata in un teatro e restava un’ora in piedi ad ascoltare Mozart. Non perché lo avessimo semplificato, ma perché avevamo tolto la porta. Quando comincio un progetto me lo chiedo sempre: non “come faccio a essere giovane”, che è la domanda più triste del mondo, ma “chi si sente autorizzato a entrare qui dentro”. E poi c’è un dato che nessuno dice mai: il pubblico dei vecchi è spesso il più libero. Sono quelli che ti fischiano di più, e per fortuna, dico io.
Quanto conta il linguaggio nel tuo lavoro? Parlo proprio della parola, dal supporto testuale fino al titolo scelto per gli spettacoli.
I linguaggi sono il centro di tutto. Sulla parola in scena ho un rapporto meno reverente di quanto ci si aspetti da un regista di teatro: il testo non è la cosa da illustrare, è uno dei materiali, alla pari con la luce e con il suono. Però quando le parole sono presenti, devono essere esatte e comprensibili. Sono strumenti. Quello che mi interessa davvero è la contaminazione tra registri che di solito non stanno nella stessa stanza. Con Operacamion il recitativo mozartiano conviveva con il linguaggio della festa di quartiere. In 30 Blizzards, con Helen Marten per Miu Miu a Parigi, canto e parola parlata si alternavano su un libretto scritto da lei che lo spettatore teneva in mano: si leggeva e si guardava insieme, come in un’opera, ma senza una storia da seguire. A Cremona con Guglielmo Castelli il punto di partenza è stata una sua filastrocca, una forma infantile e mnemonica, e da lì siamo arrivati al madrigale: due lingue lontanissime che stanno insieme perché entrambe lavorano sul verso breve e sulla ripetizione. Con David Lang, in note to a friend, il materiale erano testi di Kawabata: prosa giapponese, musica americana contemporanea, teatro europeo. Tre grammatiche che si correggono a vicenda. Poi c’è il titolo, che considero la prima scenografia: è la cosa che lo spettatore incontra per prima, spesso mesi prima, e decide con che aspettativa entra in sala. A Visual Diary è in inglese e volutamente sottotono, quasi una didascalia da museo: promette un documento e non un’emozione, e questo lascia che l’emozione arrivi senza essere annunciata. Sospeso nel moto con addebito di vuoto funziona all’opposto, perché ha dentro una parola contabile, “addebito”, che in una chiesa suona come un errore di registro. Quell’errore è già il progetto.
Vorrei parlare dei props. Come trasformi un oggetto inanimato in un “partner” in scena? Come integri elementi scenici tridimensionali nel movimento affinché non siano solo sfondo? Penso all’intervento con Miu Miu che ho visto a Parigi.
Un oggetto in scena non è mai inanimato: ha un peso, un tempo di manipolazione, un rumore che fa quando lo appoggi. Sono tutti dati drammaturgici. Il momento in cui un performer smette di “usare” un oggetto e comincia a negoziare con lui è il momento in cui la scena diventa viva, perché l’oggetto ha delle esigenze, e le esigenze sono la sola cosa che genera azione vera. Nel lavoro con Goshka Macuga per Miu Miu Tales & Tellers, al Palais d’Iéna e poi a New York e a Shanghai, questo era il cuore del progetto: c’erano corpi, oggetti e architettura, e nessuno dei tre poteva fare da sfondo agli altri. L’anno dopo, nello stesso spazio, ho lavorato con Helen Marten a 30 Blizzards, e lì la questione è diventata ancora più radicale. Helen è un’artista che pensa per oggetti, e la sua installazione non era un ambiente da attraversare: era un dispositivo. Cinque sculture allineate a terra, ciascuna accoppiata a un video all’altezza degli occhi, e su scala più grande due macchine sceniche vere e proprie, una pista industriale cinetica sollevata su piattaforme lungo tutto il perimetro della sala e un dittico di pareti che reggeva una scena centrale. Il mio compito era azionarlo. Non illustrarlo, non arredarlo: metterlo in moto, con quaranta performer, la partitura di Beatrice Dillon e Riccardo Olivier sul movimento. Abbiamo trattato i performers come climi più che come personaggi, corpi che si spostavano come uno stormo, e la scultura diventava di volta in volta ostacolo, appoggio, partner, contro-corpo. Era la prima performance dal vivo di Helen, e la cosa interessante è che il passaggio da scultura a macchina scenica non ha aggiunto nulla ai suoi oggetti: ha solo reso visibile il tempo che avevano già dentro.
Quanto spazio lasci al fallimento nel tuo processo creativo? Intendo più l’imprevisto, il caso, la possibilità.
Molto, ma con una precisazione: l’imprevisto va preparato. Non credo alla spontaneità come valore, credo alla costruzione di strutture abbastanza solide da poter essere colpite da fuori senza rompersi. In prova, allo stesso modo, lascio che le cose sbagliate durino un po’: molte delle cose migliori nei miei spettacoli sono errori che non abbiamo avuto il tempo di sistemare e a cui ci siamo affezionati.
Quanto ti interessa ciò che non si vede rispetto a ciò che si vede?
In A Visual Diary il materiale raccolto è enormemente più grande di quello che va in scena: ore di conversazioni con le persone che hanno custodito quei lavori, case, appartamenti, telefonate. Novanta per cento non si vede. Ma la differenza tra un racconto costruito su quel novanta per cento e uno costruito solo su ciò che si mostra è percepibile, anche se lo spettatore non saprebbe dire perché. Poi c’è un’altra invisibilità che mi interessa: le assenze che sono in scena. Quello spettacolo parla di tre persone morte, e loro sono l’unica cosa che non si può mostrare. Puoi mostrare i loro quadri, le loro foto, le case dove hanno vissuto, la voce di chi li ha amati. Loro no. Il lavoro consiste nel costruire un vuoto abbastanza preciso perché lo spettatore lo riempia con l’emozione che vive in quel momento nei confronti di qualcuno che non ha mai conosciuto e che sta scoprendo in diretta, empatizzando. Questa è la forza del teatro.
Parlando di tempo e temporalità: hai mai pensato alla scenografia come a qualcosa che invecchia insieme allo spettacolo?
Sì, e in due sensi diversi. Il primo è banale e concreto: le scene invecchiano davvero, e quasi sempre male. Il tour le consuma, i colori virano, il legno si scheggia, e a un certo punto ti trovi con un oggetto che non è più quello che avevi disegnato. Il secondo senso è drammaturgico, e mi interessa molto: una scena che si trasforma nel corso della serata senza che nessuno la cambi. Non i cambi a vista, che sono un altro genere di effetto, ma l’idea che lo stesso oggetto, dopo un’ora, sia diventato un’altra cosa perché nel frattempo hai scoperto qualcosa che ti fa leggere lo spazio e i suoi elementi in modo diverso, più profondo. E poi c’è il caso di A Visual Diary, che invecchia in senso letterale perché l’archivio continua a crescere e viene sempre aggiornato con nuove immagini. Lo spettacolo non è finito. È l’unica volta in cui una mia scenografia matura invece di consumarsi.
Mi racconti di A Visual Diary? Mi ha colpito il doppio processo temporale: andare a ritroso coincideva con una costruzione attiva del presente.
È nato per caso, come tutte le cose che poi durano anni: dall’incontro con la pittura di Patrick Angus, che non conoscevo, e dalla sorpresa di scoprire che un’opera così potente fosse rimasta praticamente invisibile. Da lì è cominciato un lavoro che assomigliava più a un’inchiesta che a una regia: viaggi negli Stati Uniti, ricerca dei materiali, e soprattutto ricerca delle persone. Perché quei lavori non erano in un museo, erano in casa di qualcuno, conservati da parenti, amici, ex compagni, con una fedeltà che è la vera storia dello spettacolo. Poi si sono aggiunti Larry Stanton e Darrel Ellis, tre traiettorie diverse tenute insieme dagli stessi anni e dall’AIDS. Il doppio movimento che dici è esattamente quello che ho sentito lavorando. Ogni documento che trovavo produceva un’azione nel presente, una telefonata, un viaggio, un rapporto con una persona viva. L’archivio non è un deposito, è un generatore. E credo che valga per qualsiasi lavoro sul repertorio: quando metti in scena Puccini stai facendo la stessa cosa, solo che il materiale è più famoso e i testimoni sono morti da più tempo. La forma è arrivata dopo, per sottrazione: un tavolo, due schermi, un giradischi. La drammaturgia l’ho scritta con Anna Siccardi, i video sono di Francesco Sileo, ed è nato come commissione di FOG — Triennale Milano. Da lì continua ad andare in giro: dopo New York, Zurigo, Basilea, Prato e Bologna, sarà alla Bourse de Commerce a Parigi a novembre e alla Volksbühne di Berlino a gennaio 2027. La forma del racconto verbale è particolarmente funzionale.
Come è stato per te sperimentare con la prima persona, mettendo al centro una tua esperienza e anche te fisicamente, invece di lavorare su un testo di altri?
Molto scomodo, e ci ho messo tempo ad accettarlo. Il regista in scena è di solito una pessima idea, e per vent’anni il mio mestiere è stato l’opposto: costruire le condizioni perché altri stiano davanti, e sparire. La mia formazione mi ha insegnato a nascondermi dietro i corpi degli altri, cosa che tra l’altro è molto comoda. Ci sono arrivato per necessità, non per desiderio: il materiale era fatto di incontri, e l’unico testimone di quegli incontri ero io. Affidando quel racconto a un attore avrei aggiunto un livello di finzione proprio dove serviva il contrario: sarebbe diventata l’interpretazione di un uomo che racconta di aver conosciuto qualcuno, e la parola “davvero” sarebbe evaporata. La prima persona quindi non è confessione, è assunzione di responsabilità: sono io che ho scelto questi tre artisti, sono io che ho suonato quei campanelli, e il mio sguardo è parziale. Dichiararlo è più onesto che fingere l’oggettività di un documentario. La difficoltà tecnica, invece, è stata capire quanto poco recitare. Sono un pessimo attore, il che qui si è rivelato utile: non avendo un mestiere da esibire, non ho avuto la tentazione di esibirlo.
A Visual Diary ha dato nuova vita a lavori in ombra, arrivando a mostre internazionali, cataloghi, forme tangibili. Questo ti ha ispirato a proseguire?
Sì, ed è diventato un metodo più che un progetto. Il meccanismo è sempre lo stesso: parti da un affetto, un’opera che ti ha colpito e di cui non si parla, e poi cerchi chi ha tenuto le scatole. Quasi sempre c’è qualcuno. E quando quel qualcuno capisce che non sei lì per fare un’operazione, ti apre casa. La ricerca su Angus, Stanton ed Ellis non è chiusa, anzi: continua a produrre materiali, e quello che nasce attorno allo spettacolo – le pubblicazioni, le occasioni espositive, il fatto che oggi ci siano istituzioni che li guardano – per me conta quanto lo spettacolo. Anzi, ha una durata che il teatro non ha. Con lo stesso approccio sto lavorando su altre figure, anche fuori dal teatro: in questi mesi presento due documentari. Il primo è Annina Nosei – A Portrait, dedicato alla gallerista italiana che da New York ha scoperto e sostenuto artisti destinati a cambiare l’arte contemporanea, Basquiat tra tutti: un ritratto intimo che si muove tra Roma, Manhattan e lo Stato di New York, dove vita privata, memoria e grandi stagioni creative si intrecciano con intelligenza, ironia e uno stile inconfondibile. Il primo montaggio l’abbiamo presentato a Palazzo Diedo, a Venezia durante la Biennale d’Arte. Il secondo è dedicato a Lucia Di Luciano, una delle protagoniste dell’arte programmata italiana, che ha attraversato sessant’anni di ricerca rigorosissima restando ai margini del racconto ufficiale: lo presentiamo a fine agosto al Saint Moritz Art Film Festival.
Come è nato il progetto del San Carlo di Cremona? E questo approccio al vuoto è un fattore importante nella tua pratica?
È nato dal desiderio di lavorare con Guglielmo Castelli e dall’invito di uno spazio molto particolare: San Carlo è una chiesa sconsacrata a Cremona, uno spazio privato di ricerca voluto da Lorenzo Spinelli con la collaborazione di Chiara Rusconi di Apalazzogallery. La si visita su appuntamento e in pochi per volta, e già questa è una scelta drammaturgica: nessuna apertura continua, nessun passaggio casuale. Chi entra ha deciso di entrare. Del resto una chiesa è un teatro che ha già un copione: una direzione obbligata, una navata che ti fa camminare, un punto in fondo verso cui tutto converge. Abbiamo lavorato perché lo spettatore che attraversa la navata entri in scena, invece di guardarla. Il dialogo con Guglielmo è partito da un suo testo, una filastrocca sulla sospensione, sulla caduta e sulla possibilità che anche l’errore trovi una forma. Da lì è venuta l’immagine centrale: un grande dipinto stampato su una tela lunghissima, popolato di figure sospese, che parte dal pavimento e si impenna verso l’abside. È un oggetto che contiene già una traiettoria e un rischio, e che rovescia la funzione del luogo senza dissacrarlo: dove l’architettura faceva salire lo sguardo verso l’alto, adesso c’è un limbo che promette una caduta. La sua pittura non sta appesa, sta addosso allo spazio.La parte performativa è nata come attivazione: durante l’inaugurazione ho diretto un terzetto d’archi dell’Accademia Stauffer e un coro di performer, l’ITER Research Ensemble, con un materiale sonoro che parte dal madrigale e arriva a John Cage. Mi interessava che la musica non commentasse l’installazione ma la abitasse, con i corpi che si spostavano lungo la navata e lo spettatore costretto a scegliere una posizione. Finita la performance lo spazio resta, e chi arriva dopo lo attraversa sapendo che qualcosa lì è successo: mi pare la definizione più onesta di scenografia. Quanto al vuoto, è centrale in tutto quello che faccio, e non per ragioni di minimalismo: è il vuoto che permette di vedere il corpo, di sentire il suono, di far durare il tempo. È il punto di partenza e da quel vuoto si costruisce, aggiungendo elementi e significati.
Ultima domanda, sulla ripetizione. Come è ripetere lo stesso spettacolo in setting sempre diversi, davanti a pubblici e culture diverse?
Se ti riferisci a A Visual Diary, non è mai lo stesso spettacolo, e non è una frase gentile: è una descrizione tecnica. Cambia la sala, cambia il riverbero, cambia la distanza della prima fila, e con quella cambia il ritmo delle frasi. Poi cambia il pubblico, e in un lavoro come questo cambia soprattutto il modo in cui il pubblico sa. Ci sono sale in cui quella storia – l’AIDS, gli anni Ottanta, l’invisibilità – è memoria personale: alla MaMa di New York, per esempio, c’erano persone che quegli anni li avevano attraversati, e certi silenzi diventavano pesantissimi mentre certe battute non facevano ridere. Ci sono sale, spesso molto giovani, in cui invece è storia antica, quasi archeologia, e allora lo spettacolo funziona come una rivelazione. Lo stesso testo, due lavori diversi.
Questa è la ragione per cui continuo a farlo io, ed è anche la ragione per cui è faticoso: non si può mettere in pilota automatico. Se una sera vado in automatico si vede subito, e la cosa non regge. Il che, tutto sommato, è una buona notizia: significa che è ancora teatro e non un file.
[📷 Courtesy of FOG Triennale © Luca Del Pia, Courtesy of Miu Miu, Courtesy Fondazione Haydn © Luca Del Pia, Courtesy of San Carlo Cremona © Andrea Rossetti]
