Per Jannacci “bisogna avere orecchio”. Ma anche un buon occhio e una buona mano non sono niente male. Di tutte queste cose ne sa qualcosa uno dei fotografi più brillanti della nostra storia recente, presente in alcuni momenti iconici della musica italiana. Il suo nome è Renzo Chiesa e la sua voglia di raccontare il proprio bagaglio culturale è infinita. Avete presente la cover di Dalla, del 1980, quella con il famoso cappello e gli occhialini? L’ha scattata lui. O le copertine di Jannacci e Paolo Conte? Idem.
Una leggenda vivente della fotografia, ma soprattutto un raccontastorie. Non con la penna, ma con l’obiettivo. E con la poesia che emanavano i suoi scatti, rigorosamente stampati in camera oscura. Una fatica che lo ha ripagato, rendendolo uno dei professionisti più apprezzati del settore anche con l’avvento del digitale, di cui racconta che “si è persa un po’ di poesia”. Una poesia che lui cerca ancora di mantenere nell’ideazione dello scatto, nelle tante iniziative in cui è coinvolto. Tenere acceso il cervello, immaginare la foto, osservare lo spazio e poi agire con precisione: sembra un tutorial, ma è il metodo dei grandi. Quello di scattare giusto. Chiesa ha affinato la sua tecnica lavorando ai massimi livelli, ma costruendo anche un archivio personale fin dai 16 anni, quando scattò Adriano Celentano al Teatro Smeraldo nel dicembre 1967, con la macchina del padre. Il primo di tanti.
Jimi Hendrix, Mina, Renzo Arbore, Rolling Stones, De Gregori, Enzo Jannacci, Fabrizio De André, Demetrio Stratos, Gino Paoli, Ornella Vanoni, Eros Ramazzotti, Giorgio Gaber e molti altri. Tutti, o quasi, raccolti nel libro “Cinquanta. 50 anni di ritratti della mia musica”: un viaggio dagli anni ’60 a oggi. Tra le immagini più iconiche, la cover di “Foto Ricordo” di Jannacci, quelle di Conte e soprattutto quella di Dalla. Nata quasi per caso, come racconta lui stesso: «Nel ’79 scatto la foto a Lucio, ma non me ne accorgo subito. Tempo dopo, guardando il provino mi cade l’occhio sull’ultimo scatto del rullo. La stampo grande, 30×30 come un LP, ne faccio due copie e una gliela mando». Il resto è storia. E noi quella storia abbiamo voluto approfondirla direttamente con Chiesa, testimone di momenti irripetibili, chiedendogli di più della sua carriera.
Ti senti più un fotografo o in qualche maniera un raccontastorie?
Le due cose vanno parallele. Io ho iniziato a fotografare la musica perché mi piaceva la musica. Anzi, ho studiato il pianoforte per 3 anni, solfeggiavo, poi ho iniziato a fotografare perché mi piaceva la musica e mi piaceva la fotografia. Ma sul mio libro considera che il 90% non sono commissionate, cioè le ho fatte per mio piacere personale. Io volevo documentare, crescendo, fotografando i musicisti, la musica che piaceva a me. Per avere un archivio mio. Mai avrei pensato di fare una mostra o un libro. Volevo fare il fotografo, comunque, quindi mi sembrava che fosse una bella scuola frequentare già i locali, come il Piper, il Teatro Lirico. A fotografare dei personaggi che mi piacevano con le luci che ci sono, gli spot, quindi non con flash o cose: fotografare quello che vedevo. Fotografare quello che ti piace e quello che vedi è un po’ raccontare chi sei e cosa fai, perché io per esempio nel libro ho messo solo i musicisti che piacciono a me. Ne ho fotografati molti altri, ma quello era lavoro. Io nel libro ho messo i musicisti che piacciono a me, per cui racconto me stesso attraverso le immagini.
Ti ricordi o comunque hai memoria della prima volta che hai sentito la parola fotografia?
Io sono nato in campagna, mio padre era un contadino, aveva un’azienda agricola ed ero figlio unico. Mio padre era già anche lui un musicista, oltre che contadino. Lui suonava la fisarmonica a orecchio, andava nei veglioni insieme a un chitarrista acustico, quindi era già un personaggio, già lui fuori dal suo… voleva andare oltre il suo ambito. Questa roba me l’ha trasmessa immediatamente. Quando mio padre comprò il primo televisore nel ‘58, lo stesso giorno in cui fecero Papa Giovanni XXIII, io da lì, cominciando a vedere la televisione, i primi filmati e i primi reportage in bianco e nero — gli animali nella foresta, i villaggi nell’Africa — mi sono innamorato immediatamente di quella roba che vedevo. Volevo fare quella roba lì. Non sapevo se era fotografia o cinematografia, anzi. Forse speravo di fare più che altro l’operatore. Poi, venendo a Milano, la realtà era diversa, costava tutto di più, quindi ho ricominciato.
E ho ricominciato con la fotografia. Stavo fotografando nel ‘67, la prima foto del libro è di Celentano, perché mio padre lavorava alla Rinascente e la Rinascente regalò quell’anno un pacco dono per i bambini dei dipendenti, in più un biglietto omaggio per andare a vedere uno spettacolo allo Smeraldo e quell’anno c’era Celentano. Io mi sono portato la mia macchinetta fotografica, in realtà quella di mio padre, quella che tutti avevano in famiglia, quella macchinetta che si usava per andare al lago di Como la domenica a fare la foto ricordo. Macchine senza tante pretese. Ho cominciato con quella, mi è piaciuto, poi sono entrato nel laboratorio della Mondadori, per cui lì ho voluto iniziare a imparare a stampare in bianco e nero, sono diventato, posso dirlo, uno stampatore con due palle così perché mi sono fatto un culo che non finiva più. Le mie foto in bianco e nero le ho sempre stampate tutte io, fino a cinque anni fa, fino a che ho avuto lo studio. Non sono mai andato in un laboratorio, per cui è cresciuto tutto — non dico involontariamente perché volevo farlo, ma — piano piano. Le prime foto le ho fatte pubblicare su una rivista, un settimanale, e quindi pubblicavo le mie foto dei musicisti, degli artisti, già col nome, che era molto importante avere la foto, seppur piccola, ma firmata, perché ti faceva curriculum.
Poi andavi nelle altre redazioni a farti vedere. Ma poi capisci bene che funziona così: più fai e più vai in giro, e poi più ti chiedono. Quindi partendo dalle prime foto, poi dopo è capitata l’occasione, il colpo di culo – voluto naturalmente, e trovato perché l’ho fatto involontariamente – di incontrare i cantautori, andando a suonare il campanello di casa loro. Fino a che sono arrivato a Dalla, con cui ho fatto quella foto lì, che è diventata iconica del cappellino, e dopo di che le case discografiche si sono accorte di me e hanno cominciato a chiamarmi. Quindi copertine di Paolo Conte, Jannacci, la Zanicchi e tante altre, Bertoli. E quello è il filone che è iniziato così, quel filone musicale, in quella maniera lì.
Tu nel libro inizi da quel ‘67, quando sei andato a vedere Celentano, come mi hai appena raccontato, ma in qualche maniera testimoni per la maggior parte una Milano che era nel pieno del suo splendore, tra concerti e una scena musicale fervente: che città era Milano tra i ‘70 e gli ‘80?
Beh, allora per me gli anni ‘70 sono stati un po’ un disastro perché ho fatto il militare, quindi mi hanno portato via 15 mesi. Anzi ho fatto 14 mesi e mezzo, cominciavano già a eliminarne un po’. Poi ho avuto una malattia importante ai polmoni, ho perso anche lì 7-8 mesi, poi ho fatto un incidente stradale in cui ho rischiato la vita. Insomma gli anni ‘70 sono stati un disastro. Però sono gli anni in cui io praticamente, lo si vede dal libro, dove ho rotto di più le palle ai musicisti, proprio andando a casa loro. Perché nel ‘77, ‘78, ‘79 io ho prodotto proprio il grosso delle mie foto ai cantautori, naturalmente girando quasi esclusivamente a Milano e dintorni. Ho fatto una puntata a Roma per andare a trovare i romani, la Marini, De Gregori che poi non ho trovato, e altri. Poi gli anni ‘80 erano anni brutti di violenza, di grande musica perché c’erano molti locali, che ora ce li sogniamo, dove tutte le sere suonavano musica di tutti i tipi: dal blues al folk, al jazz.
Allora sai, noi vecchi figli dei fiori che non pensano al domani, come si diceva, volevamo la musica gratis: “La musica deve essere di tutti”, dicevamo. Quindi c’erano dei casini, sfondamenti nei posti grandi, tipo il Palalido. Infatti poi successe che Milano venne bandita dai grandi concerti, perché la gente voleva entrare gratis, la polizia sparava. I musicisti stranieri non capivano, dicevano: “Io sono musicista, suono e tu paghi per venire a sentirmi”. Cioè non capivano questa roba della musica gratis. Quindi molti hanno poi disertato e non sono più venuti per anni. Io ho assistito a grosse manifestazioni di questo tipo, il Palalido con i Santana, o i Led Zeppelin al Vigorelli… insomma, tutti concerti che cominciavano ma finivano male. Erano sempre con la polizia che sparava e tu che stai ancora correndo intorno all’arena per salvarti. Quindi era un momento esaltante da vari punti di vista, purtroppo anche pericoloso, perché la polizia menava. Il concerto del ‘70, del Palalido, dei Rolling Stones che ci sono nel libro, io ero dentro a fotografare con il pubblico strapieno sia pomeriggio che sera – perché sai che allora c’era la pomeridiana e la serale e quindi suonavano a poca distanza di tempo fra un concerto e l’altro – e mentre suonavano i Rolling Stones di sera, fuori c’era la polizia che stava manganellando gente a tutt’andare che voleva entrare, ma in effetti lo spazio non c’era più. Infatti poi da lì, diciamo nell’80, il primo grande concerto a San Siro con Bob Marley e lì hanno aperto le porte appunto ai grandi spazi. Perché i piccoli non reggevano più. È stato un periodo esaltante, indubbiamente.
Oggi invece Milano la riconosci per com’è diventata, rispetto a quello che hai visto nel passato?
No, direi di no. È tutto cambiato. Non solo appunto come si diceva: dai locali che non ci sono più o quei pochi che ci sono, che sono molto esclusivi (non faccio nomi). Ma insomma il Blue Note è un posto dove chi è che può permettersi di andare? Si può andare una volta al mese con i prezzi che hanno.
Io sono andato al Forum a vedere De Gregori, e insomma il prezzo più basso forse era 55 euro. Cioè una volta noi lottavamo per avere un biglietto a 3.000 lire, perché 4.000 ci sembravano tante. Io ho sempre pensato una cosa, detto fra di noi, che si chiama “la grande truffa del rock’n’roll”. Cioè i concerti per me sono la “grande truffa del rock’n’roll”. Accomunare tanta gente nello stesso spazio per fargli credere che tutto va bene, perché tanto è un mood, tu sei in mezzo alla musica, ma in realtà non senti un cazzo e vedi male. Perché se devo andare a vedere i Rolling Stones a Roma e me li devo vedere su uno schermo, perché loro sono là a 600 metri e non li vedo, capisci che allora sto a casa mia, guardo YouTube e mi vedo un bel filmato.
Cioè loro ti fanno credere di essere così nell’ambiente, ma in realtà i prezzi sono altissimi e per quello che io dico, con San Siro e Bob Marley sono cominciati veramente i tour della “grande truffa del rock’n’roll”. Poi Milano non è riconoscibile anche per altri motivi. Per esempio se uno volesse fare una mostra fotografica, una volta il gallerista — ma parlo anche non solo di foto ma anche di quadri — andavi in una galleria e il gallerista vedeva le tue opere, se gli piacevano ti esponeva, poi voleva magari una percentuale sulle vendite. Adesso non è più così: se tu vai in una galleria è come se tu affittassi i muri, quello ti dice “guarda, affittare i muri costa tot, esponi le tue foto, alla fine mi dai la percentuale grazie e arrivederci”. Cioè, capisci, non c’è più il gallerista che si innamora dell’artista: è l’artista che deve finanziare se stesso, affittando i muri e facendo la mostra. Il libro “Cinquanta: 50 anni di ritratti della mia musica”, il mio, in realtà, è vero che me l’ha pubblicato Vololibero, ma si fa per dire. In realtà questo libro non è neanche mai andato in una libreria, non è mai riuscito a portarlo in una libreria. Delle mille copie che abbiamo stampato, 800 copie me le sono vendute io a mano, facendo mostre, facendo presentazioni e vendendo 10 copie, 5 copie per volta, 10 copie per volta: ci ho messo due anni. Me li sono ricomprati tutti i libri, perché l’editore in questo caso non esisteva, non è esistito e non esistono neanche più. Infatti, il prossimo che farò me lo sto facendo io, me lo stamperò io e andrò in giro a vendermelo io. È l’unico modo per farsi conoscere secondo me.
È diventato tutto un po’ meccanico e senza anima.
Certo, è tutto senza anima, esattamente, tutto business, è tutto basato sui soldi. Quindi o tu hai un buon potenziale economico che ti organizzi… La mia mostra che va in giro ormai da anni è partita con 20 stampe 30×40, poi vendendo qualcosa ho ingrandito i formati. E adesso vado in giro con stampe anche 70×100, ho una settantina di foto che ruotano a seconda degli spazi. Ma è tutto nato un po’ per volta, perché devi avere tu la potenza economica per farlo, altrimenti nessuno ti aiuta.
C’è una fotografia mancata per poco di cui ti rammarichi, o un personaggio che magari avresti voluto fotografare ma non ci sei riuscito?
Io che sono un “Dylaniato” dalla nascita, non avendo Dylan nel mio portfolio, mi rode un po’. L’ho visto tante volte dal vivo, ma sai lui è uno che si nega, costruisce dei muri fra lui e il pubblico, è difficile fotografarlo. Anzi è praticamente impossibile, addirittura ritira i cellulari nell’ultima tournée, neanche con quello. Non lo so, magari capiterà. Diciamo che è la foto che mi manca, ho una pagina bianca con un trafiletto nero e ci scrivo: “Qui ci starebbe la foto di Dylan”. Per ora non c’è, speriamo.
Mi parlavi di camera oscura, di analogico, ma secondo te con il digitale cosa abbiamo guadagnato e cosa abbiamo perso, dal tuo punto di vista e dalla tua esperienza?
Allora dal mio punto di vista si è persa naturalmente quella che è la poesia del passaggio. Nel momento in cui tu fotografi con la pellicola e devi stare attento agli scatti che fai, perché non è come una scheda dove ci stanno su 3000 scatti: quando tu hai le pellicole da 36 fotogrammi e fotografi devi stare attento, molto attento e scattare al momento giusto. Cercando di non buttare via il materiale, perché il materiale costa. Quindi c’è tutto questo passaggio, dallo sviluppo del rullino, a fare i provini, scegliere i provini con il lentino, andare in camera oscura e stamparla. È tutto un processo, per chi ama la stampa, è un processo che poi non finisce mai, perché una volta che l’hai stampata, lavi la foto, poi la devi pulire un po’ con un acido speciale per pulire i bianchi. Cioè tutte operazioni che i grandi laboratori non facevano per tutti i clienti, ma solo per alcune cose, per alcune stampe da esporre nelle mostre. Quindi c’è tutto questo movimento, questo passaggio che naturalmente adesso non c’è più.
Adesso la camera oscura è diventato il Mac, metti la scheda e lavori un po’. Io cerco di scattare come scattavo con la pellicola, cerco di scattare giusto, di non avere tanto scarto. Non faccio gli scatti a raffica per avere 60 foto simili e tirarne fuori una, cerco di scattare quella lì giusta, nel momento giusto. Magari ne faccio tre, ma non ne faccio 40. Il resto lo fai un po’ con il Photoshop, pulendo, tagliando. Questo è un vantaggio naturalmente che prima non c’era. Cioè io nel libro, per esempio, c’è una foto specifica nel libro che se vai a vederla è quella di Paolo Conte: quella lì è una foto che se tu guardi il negativo e se tu volessi entrare in camera oscura per stamparla, ti metti le mani nei capelli, perché non c’è materiale sulla pellicola.
Quella è una foto che io ho salvato perché ho potuto lavorare con Photoshop in un computer. E lì l’ho rifatta praticamente pezzo per pezzo. Sembra una foto perfetta, invece è tutta stata ricostruita. E questo è un vantaggio che naturalmente una volta non c’era, perché una volta per stampare una foto così dovevo continuamente mascherare la faccia, che diventava scura, per tirare su il nero di fondo. Era tutto un lavoro proprio manuale. Adesso lo fai uguale, però sei seduto al caldo davanti a uno schermo e riesci a fare molte cose.
Diciamo che sul recupero di alcune foto del passato, la tecnologia è molto utile.
È utilissima. Pur essendo io uno che mantiene le pellicole tenute molto bene, come classificazione, come raccoglitori, in modo che non ci sia la polvere, non ci sia umidità, ma comunque un po’ il segno dei tempi sul negativo viene. Quindi se tu fai la scansione della foto e ti trovi un po’ di pelucchi, un po’ di polvere, la devi ritoccare. Quindi intanto che ritocchi, fai degli altri lavoretti, la pulisci, schiarisci un po’ i bianchi, scurisci un po’ i neri, perché insomma con il Photoshop oggi si può fare tutto… A parte l’intelligenza artificiale, che io non voglio neanche usare, perché so che ci sono molti fotografi che ormai fanno le foto con la IA. Io non lo voglio fare. Sono rimasto un vecchio tricheco, ci voglio rimanere. Già lavoro con il digitale e quindi voglio che la foto sia foto.
La tua è un po’ una resistenza analogica, mi verrebbe da dire.
Resisto, resisto, anche se ormai naturalmente scatto solo in digitale. Ho perso un po’ di poesia, cerco di ritrovarla non tanto con il mezzo che ti fa finire il file, ti fa migliorare il file, ma la fantasia mentre la fai la foto, cioè continuare ad avere la fantasia e le idee che naturalmente nascono fotografando. Più fotografi, almeno a me succede così, più seguo un personaggio e più ci vengono idee fotografandolo. Quindi quella poesia che non c’è più perché la parte manuale è cambiata, ma comunque è rimasta quella poetica della preparazione e della realizzazione delle foto. Quello è un lavoro che si fa prima, che si faceva anche prima con la pellicola, ma io lo faccio anche adesso. Poi cambia il mezzo, cambia il mezzo per realizzare il prodotto.
Ti dico dei nomi di personaggi che hai fotografato e tu mi dici la prima cosa che ti viene in mente: parto con Adriano Celentano.
Celentano era l’emozione proprio della mia prima foto, anzi timidissimo. Mi sono alzato per andare vicino al palcoscenico perché avevo paura di disturbare la gente, perché dovevo fotografare in piedi, quindi facevo uno scatto e andavo a sedermi. Aspettavo un po’, tornavo, facevo un altro scatto e andavo a sedermi. Cioè, i professionisti non fanno così.
E invece Jimi Hendrix, che fa parte ancora dei tuoi inizi?
Beh, Jimi Hendrix, lì c’è tutta una storia lunghissima, perché sai lui doveva fare due concerti come si usava. Ma lì avevo un rullino che ho consumato metà al pomeriggio fuori fotografando gli amici. All’interno c’era pochissima luce e purtroppo di Hendrix ci rimangono quattro scatti su 36, ma proprio quattro di numero. Però era l’emozione di vedere questo mito che ci arrivava naturalmente né dalla televisione, ma neanche ancora dalla radio normale. Ci arrivava ascoltando Radio Luxembourg di sera, sintonizzandoci con la radiolina e da lì sentivi questi personaggi che poi sono calati. Dopo sono arrivati anche in Italia.
Ma la RAI e la televisione, naturalmente, non te li facevano sentire. Il primo è stato Arbore che ha rotto il tabù con “Bandiera Gialla”, che era un programma del sabato, mandava in onda i primi. C’erano Ray Charles, i Beatles, gli Stones e noi eravamo assetati di questa cosa. Quindi Hendrix per me è stato non solo quello, ma il fatto che molti miei amici non hanno potuto fermarsi a vedere il concerto perché non avevano il permesso dei genitori — il concerto serale. Io me ne sono ampiamente fottuto perché non c’erano i cellulari, non c’era niente, al massimo avevo il gettone. Io me ne sono fottuto di questa roba qua, ho detto: chi se ne frega, mio padre tanto lo sa che sono qui. E sono rimasto anche alla sera a fotografare e sono entrato. Peraltro c’è anche una foto fatta da un fotografo di agenzia con il flash che illumina il pubblico e io, tac, sono lì cerchiato.
Senti, a proposito, mi hai citato Renzo Arbore. C’è una foto bellissima dentro il libro.
Anche lì, come molte foto vanno costruite, anche Arbore è costruita. Un mio amico ha uno showroom a Pavia che vende arredamenti sulle due guerre mondiali, quindi del vintage super lusso, e mi dice: “Guarda che domenica viene Renzo Arbore, perché visto che io ho un caminetto degli anni trenta, viene a vederlo, se vuoi conoscerlo, perfetto”. Allora ho messo in scena tutta questa roba qua. Gli ho detto tu fagli fare il giro dello showroom, poi arrivi in fondo che è la parte più luminosa, perché c’era una finestra dove entrava la luce, lì peraltro c’era anche questo Oscar, che era una vera statuetta degli anni Trenta. Guarda quando arrivi qui io faccio finta di fotografare i tuoi mobili, i tuoi oggetti. Infatti me lo porta lì, me lo presenta, allora io sai lì, Arbore, il maestro, “Bandiera Gialla” per voi giovani, bla bla bla bla bla. E gli ho chiesto se poteva farsi fotografare e lui mi ha detto di sì, ho fatto le foto diciamo normali.
Poi siccome io molto spesso con i personaggi chiedo se si vogliono invece autofotografare, cioè avevo già fatto dei selfie trent’anni fa e andavo in giro con questa pera, la macchina fotografica sul cavalletto, avvitavi questa pera con questo filo lungo con questa pera da autoscatto e lui si autofotografa prendendo in mano l’Oscar. E poi naturalmente come vedi nel libro ci sono delle piccole citazioni, delle piccole didascalie, e lui un giorno mi telefona in studio e mi dice: “Chiesa, ho saputo che lei vorrebbe…”. Io gli ho fatto sapere che volevo una didascalia della foto mandandogliela. Allora lui mi telefona e mi dice: “Chiesa, è pronto a scrivere?”. Sì, scriva: “L’Oscar. Non lo vedo di buon occhio”. Me l’ha dettata lui al telefono.
E invece la prima cosa che ti viene in mente pensando ai Rolling Stones?
Beh, pensando ai Rolling Stones ho detto: beh finalmente ci sono, li fotografo. Perché li avevo visti due anni prima ancora con Brian Jones, ma ero piccolo. Mio padre mi diede quelle 2.000 lire o 1.500 lire per andare a vederli ed ero lontanissimo nel Palalido, nel punto più lontano e quando sono arrivato lì, non c’erano pass, allora ho scavalcato l’inferriata e mi sono trovato fra il palcoscenico e il pubblico con Mick Jagger a tre metri. E lì è stato proprio un brivido. A differenza di adesso che con il pass ti fanno fotografare per 10-12 minuti, lì io sono rimasto per tutto il tempo del concerto, che naturalmente non era lungo come adesso i concerti di allora: loro avevano suonato 50 minuti più o meno perché avevano già suonato tre ore prima.
Però è un’anomalia rispetto a come normalmente la questione dei pass: fotografi che so che i primi 15 minuti poi ti fanno andar via.
Sì, che poi la faccenda, sai qual è? Che i primi 15 minuti spesso le luci non sono neanche tanto bellissime, prima loro sono tutti belli impomatati, tranquilli, belli puliti. Le foto più belle si fanno alla fine quando loro sono sudati, perché chi se ne frega di vedere Mick Jagger appena uscito dal bagno. Io lo voglio vedere sofferente con i capelli appiccicati alla testa, sudato, perché è uno che corre per un’ora e mezza dal palcoscenico. E io voglio vedere com’è alla fine. Invece loro te lo vietano.
Di De Gregori, cosa ti viene in mente?
De Gregori è la foto mancata, quella lì sul libro è fatta dal vivo qua a Milano, ma io andai a Roma apposta con il mio amico Fabio Treves perché lui doveva registrare con Roberto Ciotti un intervento all’armonica, e intanto che ero lì ho contattato Giovanna Marini che era la mamma di tutti i cantautori romani, e me ne ha fatti fotografare tanti. E le ho detto: senti ma Francesco? Abbiamo provato a chiamarlo. Mi ha detto: guarda Francesco è inavvicinabile, come sente la parola fotogr… mette giù il telefono. E non sono riuscito a farlo. Adesso si è ammorbidito.
E invece di Enzo Jannacci, con cui hai una storia bella lunga e corposa?
Sì, è stata lunga e corposa, perché la Ricordi mi aveva già fatto fare Paolo Conte, poi Paolo Conte era amico di Enzo. Enzo e io ci siamo incontrati, hanno suonato assieme, io li ho sempre seguiti. E poi quando c’è stata da fare la copertina di “Foto Ricordo”, Enzo mi dice: “Allora il disco lo chiamiamo Foto Ricordo”. E io mi ricordo davanti a loro e gli ho detto: “Beh allora la foto è già fatta, venite in studio, c’è il fondo bianco, vi vestite bene da sposa, tu e tua moglie e Paolino”. “Bell’idea questa qui, bell’idea, però adesso magari io penso anche a un qualcosa di diverso”. Ed è arrivato coi pattini, e ci siamo messi a ridere, abbiamo riso tutto il pomeriggio. Lì nella foto lui è serissimo e mi disse: “Chiesa, mi raccomando vedi che qui nel taschino ho la penna stilografica, guarda che io voglio vedere la stanghetta, voglio vedere la luce sulla stanghetta della penna stilografica”. Perfezionista.
Personaggi come lui diciamo che a Milano soprattutto mancano.
Ma sai, mancano, perché allora tu il personaggio… cioè il mio amico Antonio Orlando, noi andavamo insieme, lui faceva le interviste e io facevo le foto, le pubblicavamo appunto su Fronte Popolare, poi ci siamo pubblicati un po’ su La Sinistra, giusto per farci un nome. Lui mi dava il telefono, io chiamavo, chiamavo insomma: “Dottor Vecchioni sa, io sono un fotografo, sto facendo tutta una serie di personaggi, una specie di archivio, mi dà dieci minuti del suo tempo?”. E Vecchioni mi diceva così: “Vieni domani alle tre”. Ed è così che ho fatto Dalla. Io chiamo Dalla, mi dicono che stava registrando a Carimate, io chiamo e dico: “Senta, posso parlare con Lucio Dalla?”. Me l’han passato in un attimo, dico: “Ciao Lucio, sono Renzo Chiesa, un fotografo che sta facendo un servizio sui grandi del cantautorato, mi dai un quarto d’ora?”. “Eh dai, vieni domani alle due, due e mezza facciamo le foto”. Sono andato, ho fatto le foto ed è uscita la copertina più iconica che Dalla abbia avuto.
Ma credo anche della musica italiana, perdonami.
Beh insomma una delle più importanti ecco.
Ma veramente è nata per caso quella foto?
Così, è nata così, non è stata commissionata. Anzi, io faccio la foto nel ‘79, non me ne accorgo subito. Allora io già lavoravo per la Condé Nast perché lavoravo per una rivista nautica, facevo i ritratti di architetti, velisti e quant’altro. E allora avevano due riviste per giovani, per lei e per lui, piene di foto e mi continuavano a chiamare per Dalla, chiedere foto di Dalla, perché in quel periodo lui era veramente in auge. E continuavo a dargli due o tre foto fatte lì, in quella sede lì, diverse. L’ultima richiesta, dico: “Cazzo, ma non avrò mica solo quelle due che gli sto mandando?”. Guardo il provino, mi cade l’occhio sull’ultimo scatto del rullo: è una foto a mezzo busto e mi è venuto un flash. L’ho stampata, tagliata sotto gli occhi, l’ho stampata grande 30×30 come un LP, ne ho fatte due copie e una gliel’ho mandata. Lui mi aveva dato il suo numero perché io quando sono arrivato a Carimate per fotografarlo, che io lo conoscevo ma lui non mi conosceva, mi dà in mano un sacchetto di carta con dentro una cinquantina di rullini, mi dice: “Toh, Chiesa me li sviluppi e poi me li mandi a Bologna”. Erano dei negativi a colori. Lui era appassionato di foto. Allora prendo questi rullini, intanto mi ha dato l’indirizzo.
Quindi stampo quella foto, gliela mando e dico: “Lucio, se ti piace potrebbe essere la copertina del tuo disco”. Non mi risponde, una settimana dopo mi chiamano da Roma, l’RCA, e mi dicono: “Guardi ci interessa la foto, mi dica quanto costa, quanto vale, quanto vuole”. E l’hanno presa. Così è nata. Perché lui in realtà, questa è la terza copertina della Triade come Profondo del Mare, Lucio Dalla e Dalla. Lui nell’ultima, nella mia diciamo, avrebbe voluto in copertina quella che c’è all’interno, cioè lui seduto in Piazza Maggiore fotografato col flash di spalle. E poi l’ho saputo dopo, le RCA gli hanno detto: “Lucio: ma fa cagare questa foto”. In quei giorni lì è arrivata la mia, è arrivata la mia a lui che l’ha portata a Roma e praticamente l’hanno presa al volo. È nata così.
Ma come ci si sente a essere l’artefice di una delle foto più iconiche della storia della musica italiana?
Ma sai come ci si sente? Io sono un professionista, ho fatto un lavoro. Certo nel tempo questa roba qua è cresciuta, perché all’inizio dici “vabbè è bella”. Però nel tempo, non so, la Sony ha fatto il cofanetto, poi è la foto che io vendo di più quando faccio le mostre. Perché adesso mi sono messo a fare un’altra roba nella mostra, cioè ho stampato la foto intera a mezzo busto, poi prendo il disco, la copertina con dentro il disco e glielo appiccico sopra.
Che poi è la stessa foto sulla maglia indossata da Eleonora Giorgi in “Borotalco”.
Ecco, è la stessa. E poi naturalmente tu dici, come ti senti? Quando qualcuno mi parla di Dalla, purtroppo è una foto che ha, come dire, onori e dolori. Perché questa è la parte, diciamo, iconica della storia, ma poi purtroppo c’è tutta una parte, invece, burocratica, molto più triste. Non siamo andati in tribunale, ma insomma Dalla aveva, come dire, utilizzato questa foto in malo modo e quindi io gli ho bloccato l’utilizzo. Gli ho detto: “Lucio, mi paghi i diritti per il maluso da quando l’hai data alla Rizzoli per la maglietta, perché io ho scoperto la maglietta quando ho visto i manifesti, non sapevo niente e non c’erano i diritti di utilizzo per quella roba lì”. E quindi gli ho detto, guarda, mi paghi per il cattivo utilizzo, poi mi dai anche qualcos’altro e la puoi utilizzare per sempre. “Ah, no”, dice, “io non posso fare una roba così, una foto non può costare così tanto. Da domani cambio look”.
Lui finì, aveva sette giorni di concerti al Teatro Lirico di Milano in Via Larga e siamo andati a trovarlo io e il mio avvocato proprio nel camerino e lui dice: no, da domani finisco questa tournée e poi cambio look. Infatti buttò via la cappellina di lana. Mise il parrucchino, il cappello da cowboy e andava in giro con una canna di bambù e i guantini, cioè cambiò completamente personaggio. Però nessuno se lo ricorda, si ricordano tutti la papalina in testa con gli occhiali rotondi.
Senti, ma chiudo con quei nomi che ti stavo facendo prima. Cosa ti viene in mente quando ti dico De André?
De André, io mi sono emozionato. Io abitavo vicino al Palalido e lui stava facendo le prove con la PFM, io sapevo tutti gli ingressi un po’ strani al Palalido. Sono entrato nel Palalido, ho visto tutte le sedie ben disposte, illuminate dai neon, ho detto: se mi dice di sì, so già dove metterlo, la foto è già fatta. Le foto le devi vedere anche prima, le situazioni. Le foto sono fatte in due modi: o con un ritratto stretto sulla faccia, oppure giochi con l’architettura. Prendi il personaggio lo metti dentro in un posto. E il posto era già pronto. Lui è stato gentilissimo, sapevo che era un personaggio un po’ strano, difficile da prendere. Mi disse: guarda, non c’è problema. S’è seduto, abbiamo fatto un mezzo rullino, tempo di tirare fuori una sigaretta, l’ha accesa e poi è andato, ma la foto ce l’avevo.
Ma io avevo ovviamente il cuore che usciva dal petto. Io ero innamoratissimo De André. Per noi De André era il Bob Dylan italiano. De Gregori sì, gli altri sì, ma De André era… come dice Panatta, ci sono i campioni, e poi ci sono quelli fuori classifica, come Sinner. Per noi De André era fuori classifica. Per me è un fuori classifica, assolutamente. Lui, Dalla e pochi altri.
Rimango su Genova, Gino Paoli: cosa ti viene in mente?
Gino Paoli è una foto che c’è sul libro, perché ero già lì a fotografare, alla Rassegna Tenco, l’ho fotografato durante la conferenza stampa. Era anzi un po’ stizzoso, gli ho chiesto se mi guardava, non ha voluto posare dopo. Però umanamente lì, in quel momento, nella conferenza stampa dove c’era Endrigo che invece mi guarda, con quella foto lì. La figlia di Endrigo quando mi ha scritto aveva le lacrime agli occhi. Ha detto: questo è mio papà, tante foto ho visto di mio papà, questo è mio papà. Forse Paoli si sentiva in disparte, era un po’ sulle sue.
E invece Ornella Vanoni?
Ornella Vanoni è una foto fatta durante la sua esibizione, io l’avevo fotografata anche cinque minuti prima quando Rambaldi le dà il premio Tenco. Ma non si faceva avvicinare, lei era relegata in un albergo anche lontano dall’Ariston ed era inavvicinabile. Anche nei camerini non si poteva andare, c’era già tutta una barriera umana inavvicinabile. Quindi la foto è quella che è mentre canta. Che comunque ha una sua aura incredibile, grazie soprattutto alle luci.
E invece chiudo con un’altra istituzione di Milano, Giorgio Gaber.
Giorgio Gaber, ti dico, è l’unico personaggio musicale che quando ci siamo incontrati mi dava del Lei. “Piacere, sono Giorgio Gaber”. E io gli ho dato la mano, dico: “Piacere, Renzo Chiesa”, dava del Lei. Poi gli ho detto: “Scusi, signor Gaber, forse…”. Ma sì, dice, passiamo al tu. Ma no, è stato di una gentilezza unica. Anzi, non solo gentile, ma un professionista. Io lì al Carcano gli ho chiesto quello che ho voluto. La foto mentre esce dal telo, che poi non è il telo del sipario perché non si poteva andare sul palco, perché era predisposto per una commedia, c’era tutto l’arredamento. L’abbiamo fatto con il telo del guardaroba di velluto rosso. E mentre faccio la foto che gli dico: “Senta, Maestro, provi a guardare se in platea c’è qualcuno, se c’è già qualcuno in platea”. Allora lui esce con il nasone per guardare la platea. Era la foto che io lì l’ho costruita lì, ma volevo quella lì. In quel momento arriva Jannacci e fa: “Vabbè, ma Chiesa, ma sempre sfruttare il nasone di Giorgio”. Dico, ma no, dico Renzo, quella che non è… è lui che sta guardando se c’è qualcuno in platea. Ma lui, siccome eravamo nel camerino, non riusciva a capire questo gioco. Vabbè, è stata una giornata meravigliosa.
Le copertine sono state un po’ in qualche maniera, come mi hai raccontato, una delle tue cifre stilistiche. Tolta quella di Dalla, che sarebbe scontato magari per alcuni. Qual è quella a cui sei più affezionato?
Beh, allora, le due di Paolo Conte per due motivi diversi. Perché la prima, “Un gelato al limon”, praticamente è stata una copertina che mi ha commissionato Nanni Ricordi. Allora andavi in giro col portfolio, avevi un raccoglitore grande con delle foto, le mettevi più grandi possibili per farle vedere. Avevo una cinquantina di foto, lui è arrivato alla terza, ha chiuso il libro, ha detto: “Ok, c’è da fare la foto della copertina di Paolo Conte”. E mi regala un nastrino e mi dice: «Guarda, ascolta questo nastro, perché è tutto il disco suonato da Paolo Conte al pianoforte a casa tua. Ispirati, perché vorremmo fare un album». Allora, l’album voleva dire che si apriva, dove c’erano o i testi e le foto, insomma c’era dello spazio. Mi dice: “Vorremmo mettere anche delle foto dentro, ispirati”. Naturalmente abbiamo deciso di non fare una roba alla Fellini, cioè parli di “Genova per noi” e metti la foto di Genova. No, dobbiamo ispirarci. Talché Conte ha voluto che io gli portassi i miei raccoglitori di reportage, erano una decina, mallopponi, che gli ha tenuti il tempo che registrava lì a Carimate, mi sembra tre settimane, e io ho i provini delle mie foto con i suoi segni: stampiamo questa, facciamo questa, poi questa, questa.
Poi da lì ho fatto una selezione, io li tengo gelosamente quei provini, perché lì c’è l’impronta del maestro. Perché proprio per me Conte, anche lui, è un fuori classifica. E quindi quella copertina è stata unica. Poi ho voluto farla io lì, ho detto: “Senti, la facciamo al Brellin, ricostruiamo una situazione come se fosse un night club”. Naturalmente la tecnologia non era quella di adesso, dove si poteva intervenire dopo. Abbiamo fatto delle foto molto tirate, con la grana grossa, i colori un po’ caldi, e poi la seconda è la copertina di “Snob”. La copertina di Snob è uscita 6-7 anni fa, ma è una foto che ho fatto 25 anni fa. Anche lì è una cosa strana. Perché nasce su Facebook il “Paolo Conte Fan Club”, che avevo formato io 40 anni fa insieme a un mio amico. Noi abbiamo fatto il Paolo Conte Fan Club con uno striscione scritto con lo spray, siamo andati al City Square, che adesso non c’è più, c’è un supermercato. Lui aveva sette giorni di concerti, siamo andati per due sere con questo striscione e Paolo l’ha voluto. Siamo andati in camerino a salutarlo, ha voluto lo striscione, perché lui fa la raccolta di tutto.
Quindi quella foto lì di venticinque anni prima lui l’ha vista, perché l’ho messa su Facebook dicendo: “Ragazzi, io sono un amico di Paolo”. Ma non sapevo chi è che la stesse facendo questa pagina. Invece mi ha risposto la sua manager, mi ha detto: “Renzo, ma siamo noi”. Mi ha detto: “Togli quella foto immediatamente, te la voglio comprare per il prossimo disco”. E infatti era una foto di venticinque anni fa, ma siccome il disco si chiama “Snob”, lui ha giocato sul fatto di fare il più giovane.
In chiusura, vorrei chiederti: cosa diresti a chi si approccia alla fotografia oggi?
Di avere coraggio e di non mollare. Se ti piace il settore, è molto più faticoso di prima, ci sono meno sbocchi di prima, non so se riesci a riempire il frigorifero come ho fatto io per tanti anni. La strada è dura, però se vuoi farla, devi sapere che è dura e non è per niente facile, insomma. Anzi, ti direi, forse è meglio fare il tassista.
Amara chiusura.
Purtroppo è così.
[📸 Courtesy of Renzo Chiesa]
