Una tavola lunghissima, imbandita come per un banchetto che sembra attendere ospiti da un altro tempo. Una tovaglia bianca da cui affiorano figure ibride: una dama rinascimentale, una regina dalla gorgiera incandescente, torri che si fanno corpo e corpi che si fanno architetture. Tutto è permeato da una luce verde e intensa, che immerge la scena in un tempo che sfugge alla cronologia. Così Orlando, lo spettacolo diretto da Marta Pazos tratto dal romanzo di Virginia Woolf e prodotto dal Centro Dramático Nacional, mi si è presentato agli occhi. Un tableau surrealista, ai confini di un mondo magico, che mischia arcaico e possibile e rimane incollocabile, se non nel recondito angolo di un immaginario lontano.
È questo il lavoro di Marta Pazos. Nata a Pontevedra nel 1976, regista, scenografa, drammaturga e artista visiva, tra le voci più riconoscibili della scena teatrale spagnola contemporanea, Marta costruisce mondi. Li immagina prima ancora di disegnarli, li lascia affiorare a partire da un colore, da una reazione istintiva, da un’immagine ancora priva di linguaggio. Soltanto in seguito arrivano la parola, la drammaturgia, la scena. La materia precede il significato, la percezione precede l’interpretazione.
Prima di tutto viene il corpo. È una parola, questa, che Pazos pronuncia più volte nel corso della nostra conversazione, fino a trasformarla nella chiave d’accesso al suo lavoro. Il corpo ascolta prima della mente, riceve le immagini prima che diventino pensiero, attraversa la musica prima ancora che una partitura trovi una forma scenica. Ogni progetto nasce da questa esperienza primaria, profondamente fisica, che trova nel pensiero ecofemminista la propria matrice: una pratica della relazione, della cura e dell’interdipendenza, in cui il processo creativo si alimenta della contaminazione tra discipline, persone e saperi.
È proprio questa centralità del corpo a rendere il lavoro di Pazos così contemporaneo. Attraverso la percezione si sciolgono alcune delle questioni più complesse del teatro di oggi: il rischio di sovrapporre ai classici un apparato interpretativo eccessivamente cerebrale, la ricerca costante di strategie per “attualizzare” testi che appartengono ad altri secoli. Il corpo introduce un’altra misura, universale perché condivisa, capace di attraversare il tempo trascendendo età, classi e culture. Shakespeare continua a parlarci perché la percezione conserva una memoria che la storia, da sola, non basta a spiegare. Una messa in atto che parte dunque,prima di tutto, dall’ascolto. «Quello che mi interessa come artista, ma prima ancora come persona, è aprirmi al mondo, contaminarmi, imparare dagli altri.» L’ego dell’autore arretra così fino a lasciare spazio al processo. Quando le chiedo quali siano le sue ispirazioni, mi risponde che anch’esse devono, prima di tutto, parlarle, ma che tra loro non esiste alcuna gerarchia: una tesi universitaria, una conversazione casuale, una fotografia trovata in archivio o una fanzine indipendente possono concorrere allo stesso modo alla costruzione dello spettacolo. Ogni materiale viene accolto nella misura in cui riesce ad alimentare quella che Pazos definisce la semilla: il seme, la genesi del progetto, l’intuizione che contiene già in potenza tutto ciò che verrà.
Quando le chiedo dei testi, della scrittura, base sacra su cui si costruisce l’opera, Marta risponde che anche questo incontro segue la stessa logica. Quando affronta Shakespeare o Lorca preferisce che siano altre persone a leggerli ad alta voce. Cerca di riceverli come farebbe una spettatrice, sottraendoli alla mediazione della competenza, aprendo mente e corpo alla parola. Nell’opera lirica, invece, tutto comincia dalla musica. Dipinge mentre ascolta la partitura, lasciando che il colore anticipi qualsiasi costruzione narrativa. «Tutto deve passare attraverso il mio corpo. Cerco sempre di partire dall’istinto, perché il cervello tende a costruire connessioni già conosciute. Io voglio raggiungere un luogo nuovo.»
La pittura riaffiora continuamente nella sua regia. Il colore possiede una consistenza autonoma, che richiama inevitabilmente le riflessioni di Kandinskij sulla capacità della cromia di produrre esperienza prima ancora di rappresentare qualcosa. Ogni tonalità modifica la percezione dello spazio, orienta il movimento, suggerisce una temperatura emotiva.
«Orlando non poteva essere che verde. E anche la tonalità di verde era importante.» È una frase che contiene l’intero processo creativo di Pazos. Le opere prendono forma come immagini ancora prive di linguaggio. Solo in seguito diventano scenografie, costumi, luci, corpi e attori in movimento. Da quell’immaginario emergono tavole imbandite, torte monumentali, architetture sospese, parrucche candide, superfici cromatiche che sembrano appartenere a un unico paesaggio mentale. L’impressione è quella di attraversare un dipinto in continuo movimento.
Durante gli anni della formazione, trascorsi anche a Bologna alla Scuola Cònia della Socìetas Raffaello Sanzio, Pazos entra in contatto con una delle esperienze più radicali della ricerca scenica europea. L’affinità con il teatro di Romeo Castellucci non appartiene tanto all’estetica quanto alla fiducia assoluta riposta nell’immagine, un modus operandi in cui la scena genera concetto, non lo segue. Forma e pensiero coincidono, crescono insieme, e chiedono allo sguardo di sostare prima ancora che di comprendere. Anche il rapporto con il pubblico nasce da questa fiducia nella percezione. Pazos è architetta d’esperienze: lo spettatore entra in un ecosistema sensibile in cui il senso rimane deliberatamente incompleto, affidato alla relazione che ciascuno instaurerà con ciò che accade davanti ai propri occhi. «Io offro al pubblico soltanto la punta di un iceberg. Il resto lo completa lui.» È in questo concedersi all’altro, a quanto sta al di fuori di essa, che risiede la bellezza del suo lavoro. E la sua profonda onestà.
Ogni opera rimane quindi aperta, libera, porosa. Il suo significato è intrappolato oltre la scena, nello spazio invisibile che separa l’immagine da chi la guarda. È lì che il teatro recupera la propria dimensione originaria di rito collettivo: un luogo in cui il sapere non esiste prima, ma è gradualmente costruito, insieme, in uno scambio tra palcoscenico e mondo che è matrice di sorpresa, possibilità, e incanto.
[📷 Alize Brazzit; David Ruano; Laura Ortega / Bárbara Sánchez]
